Das Selbst als Archetyp

  • Sherman
Cindy Sherman am Museum of Modern Art

Mit einer Werkschau am New Yorker MoMa gewürdigt zu werden ist für jeden zeitgenössischen Künstler der definitive Ritterschlag. Es bedeutet die endgültige Kanonisierung, wenn sie diese nicht bereits voraussetzt. Wer einmal am MoMa eine Retrospektive hatte, ist aus der Geschichtsschreibung der modernen Kunst nicht mehr zu verbannen.

Dass derzeit – nach Willem de Kooning im vergangenen Jahr – die Fotografin Cindy Sherman mit dieser Ehre bedacht wird, ist auf den ersten Blick eine überraschende Wahl. Es verblüfft, dass ihre Künstlergeneration – die hochintellektuellen und hochpolitischen Konzeptkünstler der 80er Jahre - in den Ruhmeshallen der modernen Kunst angekommen sind. Zudem spricht Shermans Medium, die Fotografie, nicht eben dafür, dass sie nun neben deKooning, Robert Rauschenberg, Jackson Pollack oder auch Richard Serra steht.

Die wunderbare Ausstellung, die sich über 11 Galerien erstreckt und mehr als 170 Bilder umfasst, macht jedoch überzeugend deutlich, wie gerechtfertigt, wenn nicht gar notwendig diese Würdigung ist. Cindy Shermans Werk hat die Art und Weise, wie heute Kunst betrachtet und produziert wird maßgeblich geprägt. „Jeder, der heute Kunst macht, muss sich mit Sherman auseinandersetzen", sagt die Kuratorin der Ausstellung, Eva Respini und das ist nicht übertrieben.

Die Retrospektive beginnt zwangsläufig mit den „Untitled Film Stills", jener Fotoserie aus den Jahren 1976-77, mit denen Sherman zuerst auf sich aufmerksam machte und die zugleich die Parameter für ihr Schaffen in den folgenden 35 Jahren festlegte.

Zu sagen Sherman fotografierte sich in der Serie selbst ist so wahr, wie gleichzeitig irre führend. Korrekter muss man davon sprechen, dass sie ihren Körper als Rohmaterial verwendete. Die „Stills" sind Schwarzweiß-Aufnahmen in der Ästhetik von Filmausschnitten – so, wie wir sie aus Kino-Programmheften aus den 60er und 70er Jahren kennen. Darauf zu sehen sind immer Frauen, dargestellt von Sherman selbst, die zugleich Autor und Objekt der Bilder ist.

Die Bilder wirken alle seltsam vertraut, man glaubt die Frauen darauf und die Filme, denen die Szenen entspringen zu kennen. Da ist die Marilyn-hafte Sexgöttin, die verträumt aus ihrem Fenster schaut, die Elizabeth Taylor-artige Figur, die betrunken in Unterwäsche und mit Sonnenbrille aus einem Hotelzimmer gestolpert kommt oder die keusche junge Sekretärin, die ängstlich durch New York hastet. Doch trotz der vermeintlichen Vertrautheit führt jedes Grübeln darüber, aus welchem Film das Bild nun genau stammt und welche Figur es abbildet führt ins Nichts, eine präzise Zuordnung ist nicht möglich.

Sherman zeigte Frauenarchetypen ohne konkrete Frauen zu zeigen. Ihre Maskerade war dabei stets unmaskiert, der Betrachter war sich immer gewahr, dass er die Fotografin in einer Rolle sah. Die Bilder, schrieb damals die Kulturtheoretikerin Rosalind Krauss, sind der Inbegriff des Simulakrums, sie sind der perfekte Signifikant ohne Signifikat.

Es war eine scheinbar simple Technik, die Sherman da anwandte, doch sie stieß damit ins Herz aller dringlichen Debatten jener Zeit. Sherman legte die kulturellen Konstruktionen von Weiblichkeit in der Populärkultur bloß und dekonstruierte sie. Sie stellte den Status des Subjekts und des Autors radikal in Frage und unterwanderte nicht zuletzt die sicher geglaubte Zuverlässigkeit des photographischen Bildes.

Im Zusammenhang ihres Gesamtwerkes, der in der MoMa-Ausstellung erstmals wirklich greifbar wird, wirken die kleinformatigen Film-Stills jedoch trotz ihrer Genialität als kaum mehr, denn als Skizzen, als Fingerübungen. Was Sherman wirklich auf eine Stufe mit DeKooning oder Serra oder Jasper Johns stellt, ist die Beharrlichkeit, mit der sie ihre Idee weiter entwickelte, verfeinerte und immer wieder aktualisierte.

Bis heute tut Sherman zwar nichts anderes, als sich selbst in immer neuen Inszenierungen zu fotografieren. Doch sie schafft es, diesem scheinbar limitierenden Verfahren immer neue, brisante Facetten abzugewinnen.

Da waren etwa in den 80er Jahren die gemäldehaften „Centerfolds" mit denen sie die Konventionen der Pornografie entblößte und aushebelte; da waren ihre von Modefirmen kommissionierten Werbeaufnahmen, in denen sie die vertrauten magersüchtigen Gazellen der Laufstege durch verstörte und misshandelte Frauen ersetzte. Da waren die Tableaus in den 90er Jahren, in denen sie ebenso vage auf Raphael, Rembrandt und Caravaggio verwies, wie mit den „Film Stills" auf unbestimmte aber bekannte Filme. Schließlich schminkte sie sich als Clown und produzierte alptraumhafte Szenen mit Masken, hinter denen sich ein unartikulierter aber erkennbarer Wahnsinn verbirgt.

Der letzte Raum des fünften Stocks im MoMa gehört schließlich ihrer jüngsten Serie. Darin stellt Sherman alternde Damen der gehobenen Gesellschaft dar, in steifen Posen inmitten ihrer Anwesen und Besitztümer platziert. Wie bei den Clowns ist die Maske unübersehbar – die dick aufgetragene Schminke, das auftoupierte Haar, die allzu offensichtlichen Spuren von Schönheitsoperationen. Sie sind Gefangene ihrer Rollen, tragische Produkte dessen, was ihre Kaste von ihnen erwartet.

Die Arbeiten sind nicht weniger relevant, als Shermans Beiträge zu den Gender- und Identitätsdebatten vor 35 Jahren. Ein bissigerer Kommentar zur Überexpansion des amerikanischen Kapitalismus als die „Society Portraits" ist wohl kaum denkbar. Die portraitierten Ladies sind tragische Figuren, Dinosaurier einer Gesellschaftsordnung, die längst ausgedient hat. Cindy Sherman hingegen ist so frisch, wie eh und je. Auch, wenn sie nun im MoMa angekommen ist.

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