Schock und Aufklärung

Die Fotografien aus Abu Ghraib waren selbst Instrumente der Folter. Über die Kraft der Bilder in Kriegen

Jeder Krieg ist mit emblematischen Bildern in jenem Archiv von Schnappschüssen vertreten, das wir das kollektive Gedächtnis nennen.  Im spanischen Bürgerkrieg war es das Foto des fallenden republikanischen Soldaten von Robert Capa, im Vietnam Krieg war es das Foto von Huynah Cong Ut, das zeigte, wie schreiende nackte Kinder aus einem mit Napalm bombardierten Dorf fliehen. Beim ersten Weltkrieg sind es die Bilder, die Ernst Friedrich 1924 in „Krieg dem Kriege" zusammengetragen hat, darunter insbesondere die Fotos von schweren Gesichtsverletzungen in dem doppeldeutig betitelten Kapitel „Das Gesicht des Krieges“. Die am weitesten verbreiteten Andenken an den Zweiten Weltkrieg sind sicherlich die Bilder aus den Konzentrationslagern Bergen Belsen, Buchenwald und Dachau, welche die Befreier geschossen haben, sowie das Bild des russischen Soldaten, der 1945 die rote Fahne auf dem Reichstag hisst. Den Irak-Krieg zu historisieren ist sicherlich zu früh, doch eines ist gewiss: Das Bild eines Gefangenen in einem Kapuzenumhang, der im Gefängnis von Abu Ghraib auf einer Kiste steht und an Elektroden angeschlossen ist, wird eines der bleibenden Bilder dieses Konfliktes werden.
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Wir wissen von vielen Fotografien, die den Status als Sinnbilder historischer Ereignisse angenommen haben, dass sie gestellt sind. Schon der erste moderne Kriegsfotograf, Matthew Brady, der im Auftrag von Abraham Lincoln persönlich den amerikanischen Bürgerkrieg dokumentierte, drapierte Leichen und Kriegsutensilien zu Tableaux  zurecht, um kalkulierte Effekte zu erzielen. Einige der Fotos aus Abu Ghriad – darunter der gefolterte Kapuzenmann – treiben diese Neigung zur Inszenierung auf die Spitze. Nackte irakische Gefangene, ob lebendig oder tot ist nicht zu erkennen, werden zu einer Pyramide aufge-häuft; dahinter steht mit verschränkten Armen ein grinsender amerikanischer Wärter wie ein Konditor, der eine besonders gelungene Torte präsentiert. Ein besonders kräftiger Gefangener liegt auf einem anderen Bild nackt auf dem Bauch, ein Soldat posiert auf dessen Rücken sitzend wie ein Jäger mit einem kapitalen Stück Rotwild. Von dem pornografischen Foto der amerikanischen Soldatin, die einen nackten Iraker an der Leine führt, ganz zu Schweigen. In Seymour Herschs Artikel in der aktuellen Ausgabe des New Yorker kommt ein Gefangener zu Wort, der berichtet, wie er gewaltsam zum Masturbieren gezwungen wurde, während Kameras auf ihn gerichtet waren.
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Zu Matthew Bradys Zeiten wurde nachgeholfen, um den Effekt zu verstärken, den die Fotografie hat – jene Schock-Wirkung, die Walter Benjamin scharfsinnig als das Eigentliche des Mediums diagnostizierte. Die Inszenierungen von Abu Ghriad sind jedoch nicht bloß Überspitzungen des Geschehenen, die ihnen einen Vorteil im harten Konkurrenzkampf um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf dem Bildermarkt verschaffen sollen. Vielmehr ist die Fotografie Teil des Geschehenen.  „Das Fotografieren der Gefangenen“, schreibt Seymour Hersch im New Yorker, „war nicht zufällig, sondern Teil des Prozesses der Ent-Menschlichung.“
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Dafür, dass die Fotografie als Instrument der Folter eingesetzt wurde, sprechen auch die Aussagen von einem der Folterer, einem Sergeant Frederick. Frederick gestand seinem Onkel, dass die Fotos anderen Gefangenen gezeigt werden sollten, um zu verdeutlichen, dass das, was sie da sehen, auch ihnen widerfahren kann. Damit, so Frederick, sollten, die
Neuankömmlinge „psychologisch aufgelockert werden“ – ein inner-militärischer Euphemismus, der ansonsten für Befragung unter Folter verwendet wird. Klar ist, so schlecht ausgebildet und unreif die Folterer von Abu Ghriad gewesen sein mögen, sie wussten um die Macht der Bilder. In einer Armee, die dafür sorgt, dass die Speicher der MP3-Player ihrer Soldaten regelmäßig mit neuen Songs gefüttert werden und die DVDs für die Schlachtpause liefert, mag nicht viel Wissen über das Land und die Kultur des Gegners im Umlauf sein. Dafür umso genauere Kenntnisse über die Wirkweise der Medien.
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Die Macht des Fotos, seine Schock-Wirkung, besteht in seiner irreduziblen Evidenz. Es ist, wie Benjamin und Roland Barthes betonten, die wortwörtliche Spur, des über Zeit und Raum transportierten Lichtes, die das Foto so unwiderstehlich machen.  Deshalb ist das Foto dem Tod und der Grausamkeit so nahe. Es bringt uns den Toten als noch Lebenden zurück – erzeugt, wie Barthes schreibt, im Betrachter jene eigenartig paradoxe Zeiterfahrung des „Dieser Abgebildete ist gestorben und gleichzeitig: Er wird sterben“. Deshalb ist das Foto in der Darstellung von Grausamkeit auch von keinem anderen Medium erreicht: „Das Foto lässt sich gar nicht erst auf Diskussionen darüber ein, wie viele Tote es denn genau gegeben hat. Stattdessen liefert das Foto eine Probe der Grausamkeit aus erster Hand“, schreibt Susan Sontag in ihrem Essay  aus dem vergangenen Jahr: „Regarding the Pain of Others“ (was sowohl „Betreffend den Schmerz der Anderen als auch „Das Betrachten des Schmerzes der Anderen bedeutet). Die Meldung, dass seinerzeit weit weniger Palästinenser beim israelischen Angriff auf das Flüchtlingslager von Jenin starben, als von den palästinensischen Behörden behauptet, illustriert Sontag ihr Argument, ging neben den Fotos des verwüsteten Lagers völlig unter.
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Die Folterer von Abu Ghriad  setzten das Foto als Mittel der Folter im doppelten Sinn ein. Das Foto von Grausamkeiten ist eine wirksame Androhung von Folter – und als solche so wirksam wie Gewalt selbst, vielleicht wirksamer. Und das Fotografieren der Opfer fügt ihrem Leid eine zusätzliche Dimension der Grausamkeit hinzu – ihre Erniedrigung wird einer unkontrollierbar wuchernden Zuschauerschaft zugänglich gemacht.
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Die nackte Evidenz des Fotos, so die Foto-Theorie von Barthes bis Susan Sontag, sagt nichts über seine Bedeutung aus – das Foto braucht die Bildunterschrift. Die rhetorische Kraft eines Fotos kann beinahe beliebig eingesetzt werden – je nachdem in welchen politischen oder ideologischen Kontext man es stellt. Das gerät nun den Folterern von Abu Ghriad zum Verhängnis. Die Evidenz der Grausamkeit schockiert  nicht mehr nur die Häftlinge von Abu Ghriad, sondern die ganze Welt. Die Bildunterschrift lautet nun nicht mehr: „Das kann Dir passieren“, sondern: „Amerikaner sind Folterer.“ Die Bush-Regierung steht vor einer irreparablen Situation. Sie wollte sich der irakischen Bevölkerung und der Welt als Befreier von einem grausamen Diktator darstellen – jetzt foltert sie in den gleichen Gefängnissen, wie einst Saddam. Seitdem die Fotos dem Fernsehsender CBS in die Hände fielen, kann die US-Regierung nur noch den Weg der Transparanz und Aufklärung gehen, doch dieser Weg wird ihr garantiert weiter schaden: „Ich bin mir nicht sicher, ob es in dieser Situation noch irgend eine Strategie geben kann, die den Schaden begrenzt“, sagte ein anonymes Mitglied der Regierung der New York Times.
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Dass es ausgerechnet Fotografien sind, die nun endgültig drohen, die Regierung Bush in eine ausweglose Enge zu treiben, dürfte Verteidigern der Macht des Fotos wie Susan Sontag eine große Befriedigung verschaffen. Ihr Aufsatz „Regarding the Pain of Others” aus dem vergangenen Jahr war auch eine Polemik gegen Postmodernisten vom Schlage eines Jean Baudrillard, die schon lange den Tod des Realen predigen. Sontag findet eine solche Diagnose sowohl „dekadent“ als auch „provinziell“. Es mag sein, so Sontag, dass wir gegenüber dem Realen abgestumpft sind; aber es existiert. Und mittels der Fotografie drängt
es sich uns auf. Die Evidenz der Fotografie schockiert weiterhin, gleich in welche korrupten Kontexte sie gestellt wird, gleich wie übersättigt wir von Darstellungen von Grausamkeit sind.
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Oft ist der 11. September als der Termin bezeichnet worden, an dem das Reale in die westliche Welt zurückgekehrt ist. Fest steht, dass es der Termin war, zu dem die doku-mentarische Fotografie ein Comeback startete. Die Ausstellung in einer Galerie in SoHo, „Here is New York“  im Herbst 2001, in der jeder New Yorker sein privates Foto vom 11. September ausstellen konnte, war einer der erfolgreichsten frühen Versuche, mit dem Ereignis zu recht zu kommen. Die Fotos waren greifbarer, realer, näher als die filmische Endlosschleife des Attentats auf CNN.  
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Zur gleichen Zeit formierten sich sieben unabhängige Fotojournalisten zur Gruppe VII, darunter Antonin Kratochvil, James Nachtwey und Alexandra Boulat. Sie haben die Kriege von Afghanistan und Irak begleitet und stellen derzeit ihre Arbeit im International Center of Photography an der 6th Avenue aus. Das ICP ist eine ehrwürdige Kunst-Institution, doch die Stoßrichtung der Ausstellung ist unverhohlen polemisch und politisch. Auf dem Rücken des Schocks wird in ausführlichen Bildunterschriften die Empörung über die Ignoranz und Arroganz der Invasoren, die Fassungslosigkeit über deren ideologische Verblendung transportiert.  
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Sicherlich, das kultivierte Studieren der übergroßen Kriegsfotos im Museum nimmt ihnen ihren Biss. Das ist das Schicksal von Bildern des Grauens – gleich wo sie im Westen auftauchen, sie stehen immer in einem unangemessenen Zusammenhang. Das ikonische Foto des sterbenden rebublikanischen Soldaten von Robert Capa erschien 1937 in Life, gegenüber einer Werbung für Haarcreme. Dem Spuk der Bilder, die sich im Bewusstsein festsetzten, wie ein Parasit, tut dies jedoch keinen Abbruch. Den Spuk der Bilder aus Abu Ghriad in allen Magazinen und Zeitungen der Welt wird George Bush jedenfalls ganz sicher nicht wieder los.

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